Paul Renner y la Futura

En 1927, cuando Paul Renner diseño la cara a la que le puso el nombre de Futura, Alemania era un país postrado. Su derrota en la Gran Guerra de 1914 le trajo una gran pérdida de ricos territorios, notablemente las zonas industriales que había capturado de Francia en 1871, además de pesadas cargas económicas en la forma de reparaciones a las potencias victoriosas.

La República de Weimar, como se le llamaba al sistema que le impusieron los Aliados a Alemania, era zarandeada de un lado al otro por las fuerzas antagónicas de los revolucionarios comunistas y los fascistas del Nacional Socialismo, mejor conocidos como los Nazis.

El diseño tipográfico no estaba exento de los tirijalas de la política. El caudillo de la reacción fascista, Adolfo Hitler, favorecía las letras llamadas góticas, tradicionales en Alemania. Los proponentes de una Alemania socialista tendían a gravitar hacia la estética del constructivismo soviético, o del internacionalismo del Bauhaus, ambos anatemas para Hitler y sus nazis, que poco a poco se acercaban a capturar el poder del Estado, y su capacidad de imponer su propia estética del Tercer Reich.

La Futura de Paul Renner era una cara política, que le decía a las derechas fascistas que su apego nacionalista a las viejas tradiciones, y a las supuestamente puras raíces germánicas del pueblo y la cultura de Alemania no eran la solución a los males que agobiaban a la República de Weimar, sino, precisamente, una parte importante de esos males.

La salida hacia el futuro, según Paul Renner, era el modernismo internacionalista representado por el Bauhaus, y el dinamismo experimental del constructivismo. El diseño de Futura fue, en su momento, una coherente y audaz expresión de ese modernismo constructivista, de ese futuro alemán, sobre el cual él se expresaría en 1922, en su libro que tituló Tipografía como arte, y más tarde, en 1932, en otro libro que tituló Bolchevismo cultural, que provocó su arresto en 1933 por la justicia nazi.

Al ser arrestado, Paul Renner dirigía el Colegio de Maestros Impresores de Munich. Acababa de representar a Alemania en la Trienal de la gráfica europea en Milán, donde fue galardonado con el Grand Prix.

El diseño de Futura, rigurosamente geométrico, pero de proporciones, formas y detalles sutiles de notable legibilidad y de una intrigante belleza clásica, no fue el primer sans serif tipográfico, pero llevó ese estilo al nivel de estética tipográfica más refinado hasta el momento. No era poca cosa promover una cara de estilo sans serif, que expresara una clara identificación con las corrientes internacionalistas, en la sociedad alemana, decididamente inclinada hacia un nacionalismo retrógrado y reaccionario, ya victorioso en Italia y en España, y ahora muy cerca del poder absoluto en Alemania. Futura, no obstante, iba más allá, al brindarle un diseño claro, de una impresionante sencillez, y de notable calidad tipográfica, que fuera adoptado por impresores y tipógrafos en todos los países que usaban el alfabeto romano. Futura fue rápidamente imitado y adaptado al cirílico ruso, y en muy poco tiempo se convirtió en la cara emblemática de la época.

En parte, la aceptación de Futura se hizo posible porque Paul Renner tuvo que aceptar ciertas modificaciones a su alfabeto en minúsculas, insistido por los maestros de la fundición de tipos Bauer. Al final, Futura apareció en el mercado tipográfico como una fuente sans serif cuidadosamente diseñada, que cumplía cabalmente las funciones de tipografía de titulares, típicas de las sans serif, pero, notablemente además era muy efectiva para textos, una novedad en las caras sans serif de aquellos años.

Las minúsculas de Futura presentan una altura x algo reducida, y unos ascendentes más altos que las propias mayúsculas, lo que obliga a establecer un interlineado amplio.

Consecuentemente, los bloques de texto que emplean Futura tienden a ser claros y livianos, con espacios generosos entre líneas, y con carácteres regulares que se conforman en palabras y oraciones con armonía y regularidad.

Una inspección cuidadosa del diseño de sus carácteres individuales descubre que, a pesar de su rígida geometría, las letras de Futura exhiben los detalles sutiles que, en su conjunto, logran la armonía y regularidad visual de sus textos. Es notable como el lóbulo superior de la “B”, por ejemplo, es ligeramente menor que el inferior, apartándose de la regularidad puramente geométrica, pero ofreciendo un diseño más adaptado a la combinación de letras mayúsculas y minúsculas, de mayor gracia y legibilidad. Igualmente, la cintura de esa letra no es simétrica, como lo exigiría un diseño formalmente geométrico. Este detalle permite una mejor acoplación visual entre la “B” y las minúsculas —especialmente las vocales— que pueden seguirla en la construcción de las palabras; una vez más, el diseño de Paul Renner observa criterios funcionales sobre los puramente formales.

Los terminales angulados de la “S” y la “G” no obedecen a los patrones del formalismo geométrico, pero acentúan la forma y la legibilidad de estas letras al combinarse con otros carácteres en la línea.

La combinación de los círculos y rectas en letras como la “b” y la “p” integran una leve reducción en el espesor del arco según éste se acerca a la recta, lo que viola el formalismo geométrico, pero le aporta gracia y balance a la letra. Esta práctica es notable en los hombros de la “m”, no solamente cuando el arco se acerca a la recta, sino también cuando un arco se acerca al otro. La sencillez de Futura es el resultado de una cuidadosa atención al detalle de la forma tipográfica y a su funcionalidad como el sans serif más legible en su época.

De todas las artes, como veremos en el curso de estos artículos, el diseño tipográfico y el oficio de la tipografía siempre han estado atados, de una manera o la otra, al rejuego de las fuerzas sociales y políticas.